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Raúl Escari contó algunos años atrás (1) cómo, pocos días después de la muerte del que fuera su amante y amigo, Michel Cressole, Guy Hocquenghem y él fumaron las cenizas de Copi delante de su madre confundiéndolas con hachís. Copi había nacido como Raúl Natalio Roque Damonte el 22 de noviembre de 1939 en Buenos Aires, pero había vivido toda su vida adulta en París, había escrito gran parte de su obra en francés y dedicado una novela a Uruguay; también había escogido un nombre de pluma que ni siquiera era un nombre y cuyo origen era incierto (2), y había sido homosexual y travestí y el autor de una obra breve e iconoclasta que ocupa a la crítica aún hoy, más de veinte años después de su muerte, cuando (tras un largo período en el que sus libros eran prácticamente inhallables en Argentina y en España) la publicación por parte de Anagrama del primer tomo de sus Obras en 2010 y de la traducción por primera vez al español de sus novelas La guerra de las mariconas y La ciudad de las ratas, así como de una parte considerable de su dramaturgia en la editorial argentina El Cuenco de Plata (3), permite albergar la expectativa de que su nombre comience a ser algo más de lo que ha sido hasta ahora: la contraseña para la entrada a un club selecto y poco elegante.
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Una buena cantidad de cosas fueron excepcionales en la vida de Copi, comenzando por su infancia como nieto de Natalio Botana, el fundador y propietario del diario Crítica, el más importante de su tiempo, y de la dramaturga Salvadora Medina Onrubia, quien solía asistir en limusina a los actos anarquistas y fue una importante influencia en el escritor. Su padre fue Raúl Damonte Taborda, un prominente político del partido radical que debió exiliarse con su familia primero en Uruguay y luego en París debido a una desavenencia con Juan Domingo Perón, de quien fue consejero hasta su llegada al poder en 1945, y escribió dos libros que constituyen las obras cumbres del antiperonismo: ¿Adónde va Perón? De Berlín a Wall Street y Ayer fue San Perón. 12 años de humillación argentina, ambos de 1955, cuyo estilo esperpéntico y caricaturesco así como parte de su argumento fueron utilizados por Copi años después en su pieza teatral más famosa, Eva Perón (1969), y en la novela La vida es un tango, donde retrató a los miembros de su familia como drogadictos, racistas, pedófilos y adictos al juego y al sexo; es decir, como lo que en su opinión —véase su texto «Río de la Plata» en el primer volumen de estas Obras— era una familia argentina convencional.
Convencionales o no, los Damonte Botana regresaron a Buenos Aires tras la caída del régimen peronista para fundar el periódico Tribuna Popular (1955-1958), donde Copi publicó sus primeros textos e ilustraciones satíricas antes de regresar a París en 1962. Allí comenzó vendiendo sus dibujos en las calles y colaborando con el grupo de acciones teatrales Pánico, fundado por el español Fernando Arrabal, el chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland Topor dos años antes, en 1960, para luego comenzar a escribir sus propias piezas; sólo volvió a la Argentina en dos oportunidades, en 1968 y en 1987. Fue un celebrado autor de cómics para publicaciones como Bizarre, Hara-Kiri, Charlie Hebdo, Gai-Pied y Libération (Francia), Linus, Il Giornalone (Italia), Tía Vicenta (Argentina) y Triunfo (España) y en 1964 creó para el semanario France-Observateur —luego Le Nouvel Observateur— su personaje más famoso, La femme assise o mujer sentada, una mujer que mantiene diálogos absurdos con caracoles y pollos. Unos años después, comenzó a escribir.
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Su obra se caracterizó por la sustitución de las relaciones causales por las contingencias sin motivo, el cuestionamiento de la representabilidad del mundo y el borramiento de los límites entre el mundo real y el mundo narrado, pero también por la ironía, el esteticismo, la teatralidad camp y la exageración humorística (4), de lo que es buen ejemplo la novela El baile de las locas, a la que César Aira denominó «la obra maestra de Copi» (5).
En ella, el narrador es invitado por su editor a escribir una novela «sobre los homosexuales» con la que pagar los numerosos adelantos que le ha hecho, pero éste rechaza la idea; sin embargo, cuando la policía golpea a la puerta de su habitación de hotel para interrogarlo por un suicidio que ha tenido lugar la noche anterior en la habitación contigua, el proyecto recibe un impulso paradójico, ya que quien se ha suicidado en la habitación de al lado es Marilyn, el personaje de la novela basada en sus recuerdos que el narrador pensaba escribir. Naturalmente el suicidio es un sueño, pero, al despertar, el narrador descubre que Marilyn sí se ha suicidado, aunque el hecho ha sucedido en una cárcel en Roma. Al tiempo que escribe acerca de la relación jocosa y terrible que los unió a lo largo de los años y el hecho atroz que los separó, el narrador se ve envuelto en crímenes absurdos que acaban integrándose a su narrativa, al punto de que la policía la utiliza como una prueba en su contra. Como en otras obras suyas, Copi alterna en El baile de las locas los sucesos que le acontecen al narrador en el período en el que éste trabaja en su novela y la supuesta novela, pero la separación aparente entre lo que en la novela es «real» y lo que es «inventado» es puesta en entredicho una y otra vez por la suma de incongruencias y de «casualidades» que aparecen a lo largo del texto. Copi en estado puro; es decir, en su estado más improbable.
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El baile de las locas parece tener como tema la superación de todas las dificultades para escribir una novela —de hecho, es el producto de una dificultad concreta, aunque no la de escribir sino la de actuar, ya que Copi la escribió mientras se recuperaba de la fractura de una pierna que le impedía interpretar su pieza Loretta Strong (6)— y es lo que Steven G. Kellmann llamó «el relato, generalmente en primera persona, del desarrollo de un personaje hasta el punto en que éste es capaz de tomar la pluma y escribir la novela que acabamos de terminar de leer. Al igual que una sucesión infinita de cajas chinas, la novela que se engendra a sí misma comienza de nuevo allí donde termina» (7); más profundamente, sin embargo, el tema aquí es el de la imposibilidad de representar el mundo debido a que lo que uno imagina participa de él del mismo modo que lo hacen aquellos hechos que efectivamente han tenido lugar. Quizás pueda verse en ello una paradoja; si es así, resulta singular que Copi produjese la mejor de sus obras a partir de la consigna de que se puede crear la ilusión de que lo que se está contando es «verdadero» denunciando continuamente su carácter ficcional; es decir, que sólo se puede contar alertando permanentemente al lector de que lo que lee es falso, no una ficción sino un engaño; pidiéndole —como en la magnífica El uruguayo— que tache lo que lee para que lo más terrible de la ficción —en este caso, la muerte de Piggy, Moonie y Rooney, la amputación de una pierna, la pérdida de la persona amada— no se cuele nunca en el mundo (8).
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Al igual que En el baile de las locas, donde los crímenes son adjudicados al sueño y no tienen por tanto estatuto «real» en el mundo narrado, el del crimen cometido en estado de inconsciencia es un tema recurrente en la obra de Copi: se encuentra presente en El uruguayo pero también en otros textos y, de manera más general, es el elemento temático preponderante en muchos de sus relatos gráficos y en casi todos los cuentos de Las viejas travestís y de Virginia Woolf ataca de nuevo. Antes que beneficiarse de las convenciones que presiden la literatura, Copi parece pretender llamar la atención en ellos sobre las convenciones que determinan nuestra percepción de la literatura mediante la ironía, el esteticismo, la parodia de géneros literarios y el estilo hiperbólico y anárquico de su literatura. Se trata de un gesto camp, una sensibilidad estética definida por José Amícola como «una percepción gay masculina de las imposiciones que la sociedad coloca sobre la sexualidad» y que pretende denunciar el carácter biológicamente no determinado y socialmente construido de la misma (9); es camp la violencia de estos cuentos y los travestís que aparecen a lo largo de toda su obra y particularmente en su novela La guerra de las mariconas —en la que el narrador se enamora de un travestí brasileño llamado Conceição do Mundo, quien resulta ser en realidad un hermafrodita, príncipe de una tribu de amazonas que habitan en la Luna—, en el álbum de cómics El mundo fantástico de los gays (1986), en la pieza teatral El homosexual o la dificultad de expresarse (1971) —donde una mujer se hace insertar un pene para seguir a su hija a Siberia, hija de la que está enamorado otro de los personajes, que fue obligado por su padre a cambiar de sexo a los diecisiete años tras parir un niño y asesinarlo— y en El baile de las locas, pero también en estos cuentos, cuyos personajes son la duquesa de Alba —apodada «La Esqueleta» por su delgadez—, el príncipe argentino Florencio Goyete Solís y treinta ciegos interpretando un cante jondo, una turista norteamericana que es sodomizada con un revólver por un anciano parecido al actor francés Charles Boyer y a continuación guillotinada, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, una rata, dos mujeres cuyos maridos son homosexuales y sus hijos asesinos, una anciana que presencia un altercado mortal entre una confitera y su hija prostituta y que lo único que quiere es comerse un huevo de Pascua, dos travestís de la calle des Abbesses que son abordadas por un príncipe negro llamado Koulotô que las convierte en sus consortes en su reino fantástico, un anciano coleccionista al que humilla su criada, un escritor y su hijo, un rotulista de tiras cómicas de origen japonés, un travestí misionero que despierta después de un accidente de aviación y descubre que ha adquirido poderes mentales, dos enanas que se conocen durante la convención del Partido Demócrata estadounidense de 1976 y se enamoran, cuatro pigmeos torturadores, una tribu de aborígenes del sur de Argentina llamados los «boludos», un editor que asesina a un camarero, un grupo de lesbianas cubanas y violentas, el miembro de un contingente de la UNESCO destinado a evitar el exterminio de las focas atacado por una esquimal despechada que le arranca los genitales, una mujer llamada «Mme. Ada» y un marroquí ilegal.
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Los relatos que habitan estos personajes parecen ser —como sugirió César Aira— «los cómics que Copi no se tomó el trabajo de dibujar, y entonces escribió»; es decir, el producto del tránsito efectuado por el autor de la forma del cómic a la de la narrativa de palabras; la razón para que estas historias —con «su visualidad exacerbada y sus complicadas catástrofes», según Aira— terminaran siendo relatos y no cómics puede deberse a las restricciones formales del medio tal como lo practicó Copi y a sus limitaciones técnicas como dibujante, esto es, a cuestiones de economía textual, pero importa destacar aquí que esa circulación y trasposición de procedimientos narrativos de un género literario o medio a otro —en especial de la pieza teatral breve al cómic y de éste a la narrativa— también se aplica a sus temas —la catástrofe, el crimen inmotivado o cometido en estado de inconsciencia, los «milagros», los sueños, la aceleración del tiempo producto de la reducción del espacio, etcétera— y a los personajes, que reaparecen una y otra vez en la obra de Copi (10). El autor utiliza técnicas de un género o medio artístico en otro: la ausencia casi excluyente de presentación del pensamiento de los personajes y la concepción escénica de la viñeta, por ejemplo, que vinculan sus cómics con sus piezas teatrales, a la vez que estas se invisten de rasgos propios del cómic como la caricaturización de los personajes y la exageración cómica, generan un efecto radicalmente transgresivo pero también deslumbrantemente humorístico, gracias a la impresión de rapidez y facilidad que preside toda la obra de Copi y a su gusto por el camp, puesto de manifiesto en las situaciones rocambolescas y el carácter vertiginoso de la acción, los personajes de pasiones desmedidas a la manera del folletín, el aprovechamiento paródico de figuras provenientes del cine, la autoficción —casi todos los personajes de Copi se llaman «Copi» y comparten biografía con su autor— y la mezcla de humanos con objetos inanimados en sus libros, pero también en la parodia de géneros y convenciones literarias y, en general, de todo aquello considerado «normal» y «natural» en nuestra cultura.
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En Copi, la repetición de situaciones en las que la promiscuidad, la perfidia e incluso el asesinato resultan prácticas habituales entre los homosexuales sigue precisamente la misma estrategia de reutilización de elementos culturales asociados habitualmente con la homosexualidad con la finalidad de denunciar su carácter artificial que preside el camp. En ese sentido, toda la obra de Copi, y en especial El baile de las locas, dialoga con la presentación estereotípica de los homosexuales en la literatura francesa en particular y en la sociedad francesa en general que Christopher Robinson ha caracterizado como «la vinculación de la homosexualidad con lo que está al margen de la ley, la destrucción social, el crimen, la enfermedad, el mal, la equiparación del amor con la muerte» (11), presente en Marcel Proust, Jean Genet, Jean Cocteau y otros, y que Copi desactiva mediante la exageración camp. En los textos reunidos en este volumen, el humor cruel y la parodia del relato de tema etnológico en «La deificación de Jean-Rémy de la Salle» y de la novela policial en El baile de las locas —que aparece en buena parte de la obra de Copi, ya que sus textos suelen basarse en convenciones de ciertos géneros parodiadas hasta la transgresión lúdica— apuntan pues al cuestionamiento de las convenciones sociales; su inclinación por lo transgresivo, lo paradójico y lo poco convencional y su escaso entusiasmo por detenerse ante consideraciones estéticas o de índole nacional hicieron que Copi fuera mucho más lejos en ella que cualquiera de sus contemporáneos y buena parte de los autores que lo seguirían, pero también contribuyó —a la manera de la pieza faltante en el puzle de la literatura argentina— a la emergencia de lo más interesante que ésta ha producido en las últimas décadas.
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Sin Copi, autores tan diferentes como los argentinos César Aira, Alberto Laiseca, Washington Cucurto y Pablo Pérez, el chileno Pedro Lemebel y el uruguayo Dani Umpi, serían difíciles de imaginar, ya que todos parecen haber recurrido a la figura tutelar de Copi para librarse del mandato de seriedad, corrección y falta de sentido del humor que preside las literaturas del Cono Sur. El libro de César Aira Copi coronó en buena medida los esfuerzos realizados por un grupo de escritores e intelectuales argentinos a partir de mediados de la década de 1980 aproximadamente por reivindicar la «argentinidad» de una obra escrita principalmente en francés y conformar una especie de tradición «alternativa» que creara un espacio de lectura para sus propias obras poniéndolas no sólo bajo la luz de «lo nuevo», lo ignorado, lo anómalo sino, a su vez, como la cristalización de tendencias ya existentes. El sitio central otorgado en esa tradición «alternativa» a las literaturas de Manuel Puig y Copi determinó la irrupción del camp en la literatura argentina, que de esa forma permeó la obra de autores como los mencionados más arriba, que no practican una literatura de temática homosexual sino una suerte de realismo no mimético o inverosímil, un «efecto de realismo». El travestí, la generación duplicada, la aparición de casualidades, coincidencias inverosímiles y contingencias sin motivo, los milagros, las sorpresas, la catástrofe, la guerra entre facciones y la miniatura son motivos de la narrativa de Copi que aparecen en la obra de escritores como Alberto Laiseca, Washington Cucurto y —especialmente— Aira. Estos escritores, que según Damián Tabarovsky escriben «bajo el mandato de la duda, de la indeterminación, del temor al acabamiento» (12), son lo nuevo en la literatura argentina, pero su novedad tiene una genealogía que comienza con Copi, el extraordinario autor de la mejor literatura argentina en francés que puede leerse —«probablemente uno de los acontecimientos más originales de la literatura argentina de los últimos veinte años» lo llamó el crítico argentino Daniel Link (13)—, escrita por un autor cuyo nombre no era de mujer ni de hombre y que alguna vez reconoció ser tan vanguardista que se había pillado el sida primero que nadie. Su producción narrativa abarca la novela breve L’Uruguayen (1972), a la que siguieron Le Bal des folles (1977), La Cité des rats (1979), publicada previamente como folletín en Hara-Kiri, La vida es un tango (1981), La Guerre des pedés (1982), también publicada como folletín en esa revista, y L’Internationale argentine (1988), además de las recopilaciones de relatos cortos Une langouste pour deux (1978) y Virginia Woolf a encore frappé (1984). Copi escribió diecisiete obras teatrales que participan del así denominado théâtre fête, surgido en el ámbito universitario tras mayo de 1968, contestatario y postsurrealista y que podría ser asimilado al happening. Su álbum de cómics Copi (1965) ganó el Prix de l’Humour noir en 1966 y su autor recibió el premio al mejor dramaturgo de la Ville de Paris en 1987, tres días antes de su muerte. Como el humo del cigarrillo en el que sus amigos se fumaron un día sus cenizas confundiéndolas con hachís, Copi está en el aire de la literatura argentina desde hace tiempo y sus efectos aún son potentes.
Notas
(1) En el artículo de María Moreno «La internacional argentina». Radar, 5 de noviembre de 2006. 17 de octubre de 2011. <http://bit.ly/1nbaYT6>
(2) Sobre el origen de ese pseudónimo existen versiones contradictorias y absurdas: el autor escribió en La guerra de los maricones que es un anagrama de «Pico», Jorge Pellettieri sostuvo en su prólogo a la edición argentina de la pieza teatral Una visita inoportuna que «le fue puesto por su abuela, “porque era tan blanco que parecía un copito de nieve”» y Dulce María González Doreste afirmó en un ensayo que éste «en Argentina se usa coloquialmente con el significado de “pollito” », lo cual no es cierto. Más allá de su supuesto origen, importa observar que «Copi» no es un nombre «convencional» —no es siquiera un nombre de mujer o de hombre, ni siquiera es un nombre— y que el escritor que lo utilizó tampoco lo fue.
(3) Obras I: El uruguayo, La vida es un tango, La Internacional Argentina, Río de la Plata. Trads. Enrique Vila-Matas, Alberto Cardín y Edgardo Dobry. Pról. María Moreno. Barcelona: Anagrama, 2010. La ciudad de las ratas. Trads. Guadalupe Marando, Eduardo Muslip y María Silva. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2009. La guerra de las mariconas. Trad. Margarita Martínez. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2010. Teatro 1: El día de una soñadora, La torre de la Defensa, La noche de Madame Lucienne, Una visita inoportuna. Trads. Guadalupe Marando, Margarita Martínez, Eduardo Muslip y María Silva. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2010.
(4) Una discusión más detallada de estos conceptos puede encontrarse en mi trabajo de doctorado: Aquí me río de las modas: procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen (Alemania), 2007. 17 de octubre de 2011 <http://bit.ly/1UGOMuD>
(5) En su seminal Copi. Rosario: Beatriz Viterbo, 1991.
(6) Monteleone, Jorge. «Datos biográficos del autor». En: Copi. Eva Perón. 1969. Trad. Jorge Monteleone. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000. 5-13.
(7) Citado en Meyer-Minnemann, Klaus y Sabine Schlickers. «La mise en abyme en narratologie». Vox Poetica 1 (julio de 2004) s. pág. 2 de marzo de 2007 <http://bit.ly/1SbsDa3>
(8) El resultado de todo ello es una narración que podríamos llamar «paradójica», en el sentido de que supedita su posibilidad a la negación misma de esa posibilidad, que es la suspensión de la incredulidad por parte del lector.
(9) Véase su ensayo «Campeones camp: Copi y Perlongher» en Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido. Buenos Aires: Paidós, 2000. 61-88; también, del mismo autor, «Nuevas notas sobre Camp: Copi vs. Puig». En: María Celia Vázquez y Sergio Pastormerlo, eds. Literatura argentina. Perspectivas de fin de siglo. Buenos Aires: Eudeba, 2002. 47-56. Que Copi entiende los géneros como socialmente construidos en un entorno histórico y cultural específico y no predeterminados por la biología se pone de manifiesto en las múltiples «entradas» y «salidas» del travestí de Pietro o Pierre, quien, tras llegar a París junto con el narrador, deviene travestí, luego lo abandona y finalmente vuelve a adoptar ese papel, al punto de decidir la ablación de sus órganos genitales masculinos.
(10) Por ejemplo, el príncipe Koulotô de «Las viejas travestís» que reaparece ya no como un poderoso príncipe sino como un pigmeo pusilánime que oficia de embajador de Senegal y es obligado por una tal «señorita Moreau» a casarse con ella en el cómic «Kulotó» de Las viejas putas; o la pieza teatral Las escaleras del Sagrado Corazón, en la que la presencia de dos travestís de nombres similares a los de este relato, Fifi y Mimi, hace pensar que se trata de los mismos personajes.
(11) En Scandal in the ink: male and female homosexuality in twentieth-century French literature. Londres, Nueva York: Cassell [Cassell lesbian and gay studies], 1995. 97.
(12) En Literatura de izquierda. Rosario: Beatriz Viterbo, 2004. 26-27.
(13) En su artículo «Amor y política». Radar Libros 8 (20 de agosto de 2000) s. pág. 17 de octubre de 2011 <http://bit.ly/1mNfd7F>.